First As Tragedy, Then As Farce

Slavoj Žižek at the Cooper Union.

(no) C.S.I. Lacan

The real reveals itself in violence, with its impossibility of symbolization. A brutal act contains always some remainder, has something in it, that cannot be symbolized, that falls out of the signifying order and testifies to the uncanny presence of the real. »'It' was there« could be written on the images Henry Bond presents in his book »lacan at the scene« where he shows police photographs of murder scenes. He takes Lacan with him at this scenery of violence to encounter the organization of murder in order to reveal the structure within the photographs. The forensic photographer takes his pictures like a psychoanalyst, namely he gives himself over to free hovering attention and captures its moments. Not should the dead body become an aesthetic object of art. Moreover the photos document how the locus of murder was left behind by the murderer and mirrors the »andere Schauplatz«. Henry Bond refers to the clinical structures perversion, psychosis and neurosis to present the cases of murder and to give impressions on how the real inscribes itself into the imaginary in different modes. Never a sightseer and sensation seeker the way he presents the material to the reader is interesting for both forensics and psychoanalysts. By the technique of rephotography, i.e., taking photographs of photographs, a certain distance is inserted into the material, which makes it less disturbing, less unsettling for the viewer. The doubling of the gaze leads to identification with the gaze qua lacanian object petit a in the process of viewing. And that is exactly the place Lacan assigns to the analyst in the discourse that belongs to him. Henry Bond analyses the composition of the scene qua composition of a murderer restaging his (unconscious) phantasies and mirroring his psychic inner space and shows what the analyst can learn from the photographer: dealing with the imaginary in a symbolic way...

Signifikantenlogik und Demokratie

In Anbetracht der deutschen Bundestagswahl, und weil Wahlen eigentlich immer ein aktuelles Thema sind, ein paar Überlegungen zur Signifikantenlogik.

S1 ist zugleich das fehlende und das limitierende Element einer konsistenten Menge, wie wir es vom Möbiusband her kennen. Das was von oben betrachtet in der Mitte fehlt, ist genau der limiterende Rand, der sich durch die kunstvolle Verdrehtheit um das gesamte Band erstreckt. S2 ist das Verdrängte der Gesamtheit, die durch die Eins des S1 repräsentiert wird. S1 ist also vielmehr ein Ort, als ein spezielles Element, und kann potentiell von jedem Element in S2 eingenommen werden - und fehlt dann in S2 selbst. Wie eben ein Abgeordneter, der von seiner Gemeinde gewählt wird, in die Hauptstadt übersiedelt und dort das (verdrängte, von der Artikulation ausgeschlossene) Wahlvolk repräsentiert. In seiner Gemeinde fehlt er; und sein Fehlen erinnert die anderen daran, dass sie irgendwo repräsentiert werden.

S1 S2

$ // a

Indem der Abgeordnete ein Abgeordneter ist, spricht er als ein Abgeordneter und damit notwendig anders als die Leute von seinem Wahlsprengel am Stammtisch (z.B. muss er sich den Gesetzen des Parlamentes fügen, um ans Wort zu gelangen). Er ist seiner Heimat entfremdet und ihr gleichzeitig verbunden. Die Spaltung, sowohl Abgeordneter als auch einfacher Bürger und weder ganz Abgeordneter noch ganz einfacher Bürger zu sein, ist die fundamentale Spaltung, die dem Abgeordneten inne ist, die er jedoch verdrängen muss, wenn er seinen Abgeordnetenpflichten nachkommt, z.B. wenn er ans Rednerpult tritt oder abstimmt. Der Effekt seiner Entfremdung ist, dass er seiner Wahlsprengelbevölkerung Konsistenz verleiht (sie sind die, die repräsentiert werden und nicht selbst repräsentieren). Das ist genau diejenige Konsistenz, der er sich selbst beraubt sieht.

S2 a

S1//$

Bei der Wahl ist es nun am Volke zu sprechen, sie geben ihre Stimme ab. In diesem Sinne repräsentiert das Wahlvolk im Moment seiner Stimmabgabe genau das, was sie in diesem Moment nicht sind: Konsistenz. Bei der Wahl sprechen sie nicht mit einer Stimme sondern mit verschiedenen. In dem Moment, in dem sie die Stimme abgeben und als Wähler (S2) sprechen, sind sie alle Abgeordnete bzw. Repräsentanten (S1). Nur weil sie sonst nicht repräsentieren und darin konsistent sind, können sie den (konsistenten) Wählerwillen verkörpern. Sie repräsentieren den Wählerwillen eines geschlossenen und konsistenten Volkes (oder eines Wahlsprengels) in dem Moment, in dem sie dieses nicht sind. Eine Konsistenz, aus der man (zumindest kurzzeitig) ausbrechen kann, bedeutet aber, dass man ihr nur zum Teil angehört. Es ist nur eine halbe Konsistenz, der ein Teil immer fehlt ($) in dem Moment, in dem sie begründet wird und das S1 bestimmt wird, wodurch sie überhaupt konsistent sein wird; das S1, dass ihre Konsistenz garantieren wird. Lacan nennt das den Diskurs der Universität, insofern an diesem Ort der Kampf um ein konsistentes Wissen geführt wird, in dem jeder Beteiligte nur spricht und sprechen kann mit einem Herrschaftsanspruch (S1) und solcherart das Symptom produziert wird, das darin besteht, dass das konsistente, allegemeine Wissen im Moment seiner Artikulation immer nur partikulär aufscheint.

$ S1

a S2

Vom Platz dieses Symptoms spricht die Bürgerbewegung. Weder allgemein noch besonders, sowohl besonders als auch allgemein, spricht sie für den, der abwesend ist: Sie spricht für den Repräsentanten (S1) - und sei es nur indem sie darauf hinweist, dass sie vereinigt ihn abwählen kann. Sie sprechen demnach schon vom Ort des (zukünftigen) Konsistenten und produzieren so die Möglichkeit, dass der Abgeordnete (S1) wieder zum Bürger (S2) wird. Der Abgeordnete ist nämlich schon Bürger, der nur kurz dieser Rolle suspendiert ist. Man kann also sagen: Gäbe es nicht die Bürgerbewegung, die vom Ort einer (zukünftigen, mächtigen) Konsistenz des Wählerwillens spricht, dann gäbe es keine Möglichkeit der Abwahl eines Gesandten, kein fortschreiten des Begehrens. Wenn also Martin Graf nicht abgewählt werden kann, dann weil keine Interessensvertretung im Parlament vom Ort einer zukünftigen Mehrheit sich artikuliert. Gleichzeitig besteht das Symptom aber gerdae darin, dass man jetzt nichts tun kann, sondern bis zur nächsten Wahl warten muss. Das Symptom artikuliert sich also von einer Konsistenz, die erst hergestellt werden muss, indem das Volk (S2) zum sprechen gebracht wird. Das hysterische Moment der Bürgerbewegung ist wohl der Ausschlag für die Rolle, die Paul Feyerabend ihr zuweist.

a $

S2//S1

Wie aber bringt man das Symptom zum Sprechen? Wie schafft man, dass sich einer aus der Bürgerbewegung zum Abgeordneten machen lässt? Die Bürgerbewegung wird nicht repräsentiert vom Abgeordneten (er repräsentiert nämlich das Wahlvolk) sondern von einem, der vom Ort der Konsistenz spricht. Er spricht als jene (nicht für jene), die sich nicht artikulieren, und dadurch gleich/konsistent sind. Der Analytiker spricht (wenn er eine Deutung macht) als das unbewusste Wissen, das nicht gesagt wird - d.h. er spricht eigentlich nicht, sondern eröffnet nur den Ort des Sprechens, er hört indem er nicht spricht und spricht dadurch Bände - und schafft damit, dass das Symptom beginnt sich zu artikulieren, d.h. sich zu entäußern. Im Staate ist es vielleicht der Bundespräsident, der nicht spricht - egal was er sagt - bei dem jeder Bürger eine Audienz bekommen kann und der die Interessen der Wähler im Sinn hat, nicht weil er sie vertritt (bzw. repräsentiert) sondern weil er als die von der Repräsentation ausgeschlossenen spricht. Und nur damit legitimiert sich überhaupt die Position des Sprechens-für-die-anderen, der Repräsentation (S1). Der Analytiker wie der Bundespräsident repräsentieren das Symptom (dass das Allgemeine nur als Partikulares auftritt) indem sie in der Rede der Repräsentanten (S1) dasjenige heraushören, was die Nichtrepräsentierenden und Nichtrepräsentierten betrifft. Daher ist es eigentlich (signifikanten-)logisch (aber es gibt keine andere Logik als diese) wenn in Deutschland der Bundespräsident vom Bundestag gewählt wird, denn die Repräsentanten (S1) sprechen ja von der Wahrheit des Symptoms ($).

Die eigene Botschaft in invertierter Form

Im Bezug auf Alain Badious Darstellung der Solidarność-Bewegung in Polen, kommt Žižek auf die drei Phasen der Dissidenz zu sprechen:

(1) Kritik des Regimes nach dessen eigenen Maßstäben (»Wir wollen wahren Sozialismus!«; der Vorwurf an die Regierungspartei lautet also: Ihr habe euere eigenen sozialistischen Wurzeln verraten); (2) auf den Gegenvorwurf der Regierungspartei, daß dieses Festhalten am Sozialismus heuchlerisch sei, folgt das offene Eingeständnis: Ja wir stehen außerhalb der herrschenden sozialistischen Ideologie, aber wir wollen nicht die Macht, nur unsere Autonomie, und außerdem fordern wir, daß die Machthaber bestimmte grundlegende ethische Regeln respektieren (Menschenrechte usw.); (3) auf den Vorwurf der Regierungspartei, daß dieses Desinteresse an einer Machtübernahme heuchlerisch sei und die Dissidenten in Wirklichkeit den Staatsumsturz wollten, folgt das offene Eingeständnis: Ja, warum nicht, wir wollen die Macht ... [Žižek: Auf verlorenem Posten, S.220]

Nicht nur beinhaltet der zweite Punkt ein offensichtliches Paradoxon, denn Autonomie ist ohne Macht nicht zu haben, sondern vor allem zeigt sich in dieser Kette von Aussagen, wie die Subjektivierung von statten geht, indem das Subjekt (die Bewegung) seine Botschaft vom Anderen (der Partei) in invertierter Form zurückerhält. Das Subjekt wird förmlich dazu gezwungen, seinen Machtanspruch zu artikulieren, den es vor sich selbst leugnet. Und haben wir es hier nicht mit der gleichen Situation zu tun, die wir im familiären Kontext Pubertät nennen, der Prototyp der Dissidenz? (1) Das Kind artikuliert seinen Vorwurf an die Familie: Ihr seid gar nicht die gute Familie, die ihr vorgebt zu sein. Weder kann ich mich euch anvertrauen, noch vertraut ihr mir. (2) Auf den Gegenvorwurf der Eltern, dass das Kind an einem Familienbegriff festhält, aus dem es herausgewachsen ist, aber dennoch immernoch Kind bleibt, lautet die Antwort: ich will mit euch nichts zu tun haben, ich will nur meine Ruhe und Autonomie. (3) Natürlich kann die Familie diese Autonomie nicht hinnehmen, weil sie davon entscheidend betroffen wäre und in ihrem Einfluss geschwächt wird: »die ganze Familie leidet unter deinem Verhalten«. Die eigentliche Schlussfolgerung müsste dann lauten, dass das pubertierende Kind einen Machtanspruch innerhalb der Familie für sich beansprucht. Aber so wie die Solidarność Bewegung nicht über den zweiten Punkt hinaus kam, so endet meist auch die ‘Familienkrise’ nicht mit einer Revolution sondern einem sich aus-dem-Weg-gehen. Das entscheidende ist, dass hier der große Andere in seiner Funktion versagt, indem er der Illusion erliegt, den großen Anderen könne es auch ohne Subjekt geben (Sozialismus ohne Arbeiter, Familie ohne Kinder usw.) und damit jede Möglichkeit zur Subjektivierung im Vorhinein unmöglich macht. In diesem Sinne betreffen die drei Phasen der Dissidenz ebenso einen Prozess des Bewusstwerdens auf der Seiten des großen Anderen. Man muss ihn zumindest soweit provozieren, dass er seine Maske hinter der er obszön genießt fallen lässt und sich angegriffen fühlt. Es ist also weniger der Beziehungsabbruch als vielmehr das Beharren auf eine Beziehung zwischen Subjekt und großem Anderen, bei dem sich das revolutionäre Potential freisetzen lässt.

fiber #15 release party

Die neue fiber ist da und wir werden sie befeiern.

Wann?___Mittwoch 1. Juli ab 20.00

Wo?___Electro Gönner

Auch diesmal wieder mit Lesungen, Tombola, Konzert (Mayr) und Auflegerei (- Jess und ich im ganz zümpftig im Dirndl ... sofern ich auf die Schnelle noch eines finden kann! ... Danach legen aber dann natürlich auch noch Menschen auf, die von dieser Profession mehr verstehen)

I want my band back, and my songs, and my dream

Unmittelbar habe ich an Alain Badiou denken müssen, als ich heute im guardian las, dass Courtney Love ihre Band »Hole« wieder zu beleben trachtet. Explizit wurde erwähnt, es handle sich nicht um eine Wiedervereinigung, da – ähnlich wie 2005 bei den Smashing Pumkins rund um Billy Corgan – ein neues Team um Courtney Love formiert würde. Ganz so stimmt das weder für die einen noch für die andere: 2005 war Jimmy Chamberlin mit von der Partie (seit März 2009 allerdings wieder ausgetreten) und nun ist es Melissa auf der Mauer (die übrigens auch von 1999 bis zur Bandauflösung 2000 bei den Smashing Pumpkins spielte).

Aber reicht es einfach, sich auf einen Namen zu beziehen, dessen Rechte man sich hat schützen lassen, um das Band-konstituierende Ereignis wieder-zu-beleben? Nungut, wenn nicht »Hole« den Namen der Leere repräsentieren kann, wer sonst? Immerhin trägt die Band die Insignien des Scheiterns vor sich her: Damals nicht so richtig bei den Riot Grrrls dabei, wurde man sogleich als irgendwie dazugehörender, aber anderer Teil des Nirvana-Ereignisses wahrgenommen. Als Kurt Cobain sich dann fünf Tage vor dem Erscheinen des Albums »Live Through This« suizidiert, wird die Funktion als 'dazugehörendes andere' durch die Rolle verdeutlicht, die der Song »Doll Parts« als Erinnerungshymne in der Trauerphase der Fans spielt: »I fake it so true I am beyond fake / and someday, you will ache like I ache«. Der nach der Selbstauslöschung, dem »fading« des Subjekts übriggebliebene Teil – wenn man so will: das Objekt klein a – trägt die Möglichkeit in sich, das Ereignis in entstellter Form wieder zu beleben, jenseits eines bloßen Pseudo-Ereignisses, indem es den Signifikanten an sich bindet, solcherart nicht nur vortäuscht, sondern tatsächlich zu täuschen vermag. Oder wie Billy Corgan 2005 anoncierte: »I want my band back, and my songs, and my dream. In this desire I feel I have come home again«.

Die Wiederholung scheint hier eine entscheidende Rolle zu spielen. So verdoppelt die Überdosis von Kirsten Pfaff den Tod Cobains, prägt den Verlust und das Übrigbleiben in dasjenige ein, für das »Hole« zu stehen kommt. Die skurrile Meldung über den Diebstahl von Cobains Asche aus dem Hause von Courtney Love vor einem Jahr, setzte vielleicht erstmal einen Schlusspunkt in dieser Sache, indem es das Anzeichen des Mangels vernichtete. Vielleicht ist damit das Objekt klein a alleine übrig geblieben, so dass »Hole« jenseits hohler Perpetuierung und Inszenierung des Scheiterns jetzt zum Scheitern selbst (Grunge) werden kann. Die ganze Tragik, die es dazu braucht findet sich im Wikipedia-Artikel zu Courtney Love. Der Abschnitt über ihr Leben beginnt: »Sie ist die Tochter von Hank Harrison und ein Enkelkind von Paula Fox« und endet mit der Ankündigung ihres neuen Albums: Nobody's Daughter! Fragt sich nur, womit wir das verdient haben...

Vergessen wir nicht: den Hass – Reflexionen zum vampiresken Liebesfilm (von Rainer Just)

Rainer hat Angst (- meine kühne Vermutung, nicht seine persönliche Aussage -) ... Angst davor, den virtuellen Raum zu betreten ... Rainer, komm doch rein!
Nun ja, er widerstrebt vorerst noch ... daher bin ich es, die diesen Text auf den Blog rauftut ... ist aber sein Text ... ein kleiner Ausschnitt seines Textes ... Let the right one in!

Wenn es das ist, was zu tun bleibt, daß man leben lernt,

dann kann es nur zwischen Leben und Tod geschehen.

Weder im Leben noch im Tod allein.

Was zwischen zweien passiert, wie zwischen Leben und Tod

und zwischen allen anderen „zweien“, die man sich

vorstellen mag, das kann sich nur dazwischen halten

und nähern dank eines Spuks.

Man müßte also die Geister lernen. Sogar und vor allem dann,

wenn das da, das Gespenstige, nicht ist.

(Derrida: „Marx’ Gespenster“)

Lass den Richtigen rein! Der moralische Imperativ, den Tomas Alfredsons Vampirfilm als Titel vor sich herträgt, eröffnet die Frage nach dem Innen und Außen, nach der Grenze, die dazwischen liegt, nach der Schwelle, die das Eine vom Anderen trennt. Jede Grenze, so lautet Hegels berühmter Einspruch gegen Kant, ist in dem Augenblick, in dem sie gezogen wird, auch schon überschritten. Der Begriff der Grenze impliziert den Begriff der Übertretung. Ein Wort genügt, eine kleine Geste, ein Schritt und schon sind die Seiten gewechselt, ist das, was kurz zuvor noch das Außenstehende war, verinnerlicht. Ein falsches Wort und schon haust der Dämon unterm eigenen Dach: Irgendwas ist unheimlich geworden, irgendwas hat die Trennlinie zwischen Eigenem und Fremdem verwischt. Mit verstörender Direktheit führt die Metapher des Vampirischen vor Augen, welche Grenze hier in Frage steht: wo beginnt das Böse, das Bestialische, die Dimension der unentschuldbaren Gewalt? Doch der Film will – wie manche Kritiken nahe legen – keine politische Parabel sein, mithilfe derer sich aufklären ließe, wie Gewalt aufgrund von gesellschaftlichen Strukturen entsteht (Peckinpahs „Strawdogs“, der ebenfalls die gewaltige Provokation des Outsiders thematisiert, wäre in diesem Sinn ein paradigmatisch politischer Film). Versucht man den Film auf einer soziologischen Ebene zu lesen, ergibt sich, so sehr man sich auch bemüht, kein kohärentes Bild. Jede Interpretation, so scheint es, die eine realistische Übersetzungsarbeit versucht, muss an der Alogizität der Erzählung scheitern (was nichts mit dem übernatürlichen Sujet des Vampirs zu tun hat, denn auch das Phantastische lässt sich logisch pur erzählen). Nein, dieser Film kümmert sich nicht um trivialpsychologische Stringenz, das zeigen die zahlreichen und ostentativen Ungereimtheiten, mit dem sich der Zuseher, auf bürgerliche Vernunft getrimmt, konfrontiert sieht (und die ihn wahrscheinlich noch mehr verstören als die explizite Gewalt): Warum mordet der alte Mann so vollkommen ungeschickt, dass man ihn erwischen muss? Warum wird das Blut – da der Vampir reich ist – nicht einfach gekauft? Warum gibt es keine polizeilichen Ermittlungen? Warum handelt der Nachbar auf eigene Faust, so planlos und ohne Gesetz wie das Böse? Wie soll es möglich sein, dass am Ende zwei Zwölfjährige alleine durch Schweden reisen? Wie weit könnte das, pragmatisch gedacht, schon gut gehen? Nein, dieser Film will nicht logisch sein, nicht im herkömmlichen Sinn. Mit Vernunft, die ans Tageslicht der Zweckrationalität gewöhnt ist, kommt man hier nicht weiter. Warum? Weil es um Triebe geht. Nur um Triebe. Wir befinden uns im Raum des Unbewussten, und dort, eingetaucht in dieses Schattenreich, herrscht das „Andere der Vernunft“, aber nicht – wie es sich der postmoderne Mainstream so sehr ersehnt – als völlig Irrationales gedacht, nicht als ihr Gegensatz, sondern begriffen als andere Form. Auch der Trieb hat seine Logik, folgt einer Notwendigkeit in der Herstellung von Beziehungen. Der Trieb, als eine an sich völlig unsichtbare Kraft, kann nur in seiner Übersetzung, als Symptom des Begehrens, zum Ausdruck kommen, d. h. symbolisch vermittelt, verschoben, verdichtet, entstellt, inszeniert (die strukturale Psychoanalyse, das Interface Saussure-Freud-Lacan, hat diese semeo-logische Dynamik des Unbewussten zu entschlüsseln versucht). Wer ins Unbewusste geht, befindet sich im Raum des unauflöslichen Widerspruchs. Das Unbewusste ist paradoxal und zeitlos; es ist phantastisch, oder präziser gesagt: es wird zum Phantastischen, zum Wunder-Block, in dem Augenblick, in dem man es sich vorzustellen, zu veranschaulichen sucht. Zu groß sind die Ungereimtheiten, wenn sich Gestern auf Morgen, Tod auf Leben, Liebe auf Hass reimen muss, als dass sich hier noch ein kohärentes Bild ergeben könnte, ein Ganzes ohne Bruch, ohne Riss, ohne Zerstückelung: ohne Rest, der spaltet, ohne Blut, das fließt. Die Wunde ist nicht zu schließen, nicht einmal, wie es der Mythos will, mit der Waffe, die sie schlug. There will be blood, forever.

Es bleibt das Sekret: der besondre Saft, das Geheimnis des Unaufhebbaren. Was hier vorgeschlagen werden soll, ist folgende Interpretation: Alfredsons Vampir-Film ist nicht als politische Parabel über die Entstehung von Gewalt zu begreifen (wie etwa der oben anzitierte Film von Paul Thomas Anderson, in dem die gesellschaftliche Gewalt als kapitalistische, d. h. unnötige und damit letztendlich auch als kulturell aufhebbare vorgeführt wird), es geht hier nicht primär um die Aggressionsspirale asozialen Verhaltens, die sich – gemäß der vom Film angesprochenen Tauschwertlogik imperialistischer Abschreckung: „ein Auge für ein Ohr“ – ins Unendliche aufstachelt (der Film spielt in den frühen 80ern, in den Zeiten des Kalten Krieges); das alles ist zwar vorhanden, ist Hintergrund, aber wer diesen „realistischen“ Hinweisen zu viel Beachtung schenkt, folgt der falschen Fährte und das hieße letztendlich, den Film in seiner ästhetischen Subversivität zu entwerten. Denn der Film hat eine radikal-kritische Dimension, die alle soziologischen Interpretationen bei Weitem übersteigt, oder korrekter gesagt: sie unterwandert. Wir befinden uns, wie Adorno es nannte, auf der dunklen Seite der Aufklärung, in der Tradition von Mandeville, Hobbes, Sade, Nietzsche, Freud, die nicht davor zurückschreckten, Gewalt auch als das zu beschreiben, was sie im Grunde ist: Ausdruck eines fundamentalen Destruktionstriebes, der schon vor jeder (falschen) Sozialisierung zu wirken beginnt, notwendiger Bestandteil der menschlichen Gemeinschaft, den diese, im Auftrag eines konformistischen Zivilisationsprogramms, nur allzu gern verleugnet, ja verwirft (und damit den Spielraum der Gewalt erst ins Bodenlos öffnet). Es darf nicht übersehen werden, dass im Zentrum des Films eine Liebesgeschichte steht, eine Liebe zwischen zwei Zwölfjährigen. Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Der Film ist eine phantastische Reflexion über das Erwachen der Sexualität, alles darin, von der ersten bis zu letzten Szene, lässt sich als Metonymie und Metapher des libidinösen Begehrens verstehen, einer ambivalenten Sehnsucht, die zwischen Angst und Begeisterung, Anziehung und Abstoßung, Liebe und Hass, Gewalt und Zärtlichkeit hin und her zittert. Unübersehbar wird schon die erste Szene der Gewalt, die Auspeitschung des Jungen, als eine durch und durch sexualisierte inszeniert, als sadomasochistische Konstellation, in der nicht mehr klar ist, wer hier leidet und wer genießt, auf welcher Seite Lust in Unlust, Leiden in Freuden übergeht. Wir befinden uns, vom ersten bis zum letzen Cut, im phantasmatischen Innenraum des Triebes, jener „psychischen Energie“, von der Freud behauptet, sie habe kein Geschlecht: es gäbe von Haus aus nur eine Libido und diese äußere sich grundsätzlich polymorph-pervers, ohne jede prädeterminierte Fixierung, schon gar nicht auf das kontragenitale Teil. Erst die kulturelle Erziehung, die symbolischen Schnitte ins Amorphe der infantilen Lustmasse, entscheide über die Präferenz für baubo oder phallos. Das Mädchen, das hier in die Welt des pubertierenden Jungen einbricht, ist – wie es selbst mehrmals betont – kein Mädchen, es ist ein Vampir: das Unwesen, das er ist und treibt, wird zur Metapher und Metonymie der Libido, die die gleichen dämonischen Eigenschaften besitzt wie das Phantom: sie ist, als ewige Kraft, unzerstörbar und unstillbar („Ich weiß nicht, wann ich Geburtstag habe“), und sie ist, als reine Energie, ohne Gewissen, d. h. in ihrer Objektwahl vollkommen indifferent (gegen Ende des Films erblickt der Junge für einen Augenblick die „Scham“ des Vampirs und erkennt, dass dort nicht das komplementäre Andere ist, nicht das Loch, das man(n) erfüllen zu können sich einbildet, sondern das Nichts, die Narben der Kastration: die Libido hat buchstäblich kein Geschlecht, der reine Trieb ist in jeder Hinsicht schamlos, er siedelt jenseits des Genderprinzips, so wie er jede Grenze von Gut und Böse, von Lust und Unlust aufhebt). Deshalb bricht der Vampir nicht von außen in die Welt des Jungen ein, es hat nur den Anschein, als ob: die Bitte, der Andere möge eintreten, ist der invertierte Wunsch, sich selbst zu verausgaben; was von Außen zu kommen scheint, muss als Exzess der inneren Exterritorialität gedeutet werden, als unbewusstes Begehren, das seine eigene Ursache als Objekt erzeugt, als Objekt, das sowohl geliebt als auch gehasst wird (werden muss (will man überleben)). Wer von Liebe spricht, gerät leicht ins Schwärmen; die Vereinigung der Liebenden ist Vorbild für alles Glück, doch Eros – hierin liegt Freuds radikale Kulturkritik – kann nur dialektisch, in der verschlungenen Aus-ein-ander-Setzung mit Thanatos wirken, wodurch jede Aussicht auf endgültige Erfüllung und dauerhaftes Glück für alle Zeiten ins Reich der Illusionen verwiesen ist. Eine Lektüre, die den Film bloß als phantastische Romanze zweier Teenager liest, zweier Outsider, deren gesellschaftliches Umfeld kein Verständnis für ihre Ängste und Sehnsüchte hat, verfehlt diese fundamental-kritische Perspektive, aus der sich erst die stimmig-unstimmige Atmosphäre der Vampirgeschichte ergibt. Es geht nicht um ein bittersüßes Frühlingserwachen im Winter des Kalten Krieges, sondern um die pessimistische Erkenntnis, dass selbst die Liebe – wenn wir den romantischen Geist der Libido so nennen wollen – ein dämonisches Wesen hat. Die Frage, die der Film stellt, ist die Frage nach dem Ursprung von Liebe und Gewalt, und die Antwort, die der Film gibt, steht durch und durch in der Tradition der dunklen Seite der Aufklärung: auch der Destruktionstrieb ist, wie der Sexualitätstrieb, angeboren, und er bildet nicht den strikten Gegensatz zum Liebesstreben, sondern fungiert als sein unheimlicher Komplize. Genau hier, in dieser natürlichen, unausweichlichen Kopula von Aggression und Erotik, liegt das Geheimnis der verstörenden Faszination, die der Film auf Kritiker und Publikum ausübt. Nicht trotz Phantastik und logischer Unstimmigkeiten wirkt der Film authentisch, sondern gerade wegen seiner Widersprüche. Er ist wahr, weil es hier nicht um ein kleines Horrormärchen geht, sondern um eine allgemeingültige Struktur, um die Kreation einer übersinnlich-para(dia)bolischen Form, welche die ambivalenten Gesetze, die im unbewussten Begehren jedes Menschen aktiv sind, zwar nicht erklärt, aber aufzeigt. Die Übertreibung des Triebes ins Phantastische kommt der Wahrheit der Sexualität, ihrem Wahn- und Wider-Sinn am Nächsten: Liebe als Phantom und Schmerz ( …)

(… und das Ende? ...)

(…) Zur Hölle, das heißt zum Leben, reicht ein einzige Tür, die glauben macht, es gäbe ein Leben dahinter, doch wo man bleibt, ist immer die Schwelle, ist immer im Dazwischen, rastlos, unbefriedigt, getrieben bleibt man auf der Strecke, im Davor des Dahinters. Es ist möglich einzutreten, aber nicht jetzt. Das Begehren: eine Tür. Die Tür: eine Sprache. Sie ist offen, weil sie nicht geschlossen ist. Was wie eine Tautologie klingt, darin liegt das ganze Un-Wesen der menschlichen Existenz. Alles Glück, alles Leid, alle Hoffnung, alle Verzweiflung…

– Und die Liebe?

– Ja, das auch.